Ornament und Ma(h)lmaschine
Gedanken zur Kunst von Dieter Vieg

Ein wesentlicher Aspekt, der die „neuzeitliche“ Malerei von der mittelalterlichen unterscheidet, ist der Verzicht auf den Goldgrund und auf die „Selbstabbildung“ des Materials. Je stärker Gemälde der illusionistischen Wiedergabe von Räumen dienten, desto konsequenter tritt der Eigenwert des Materials zurück, die Farbe ordnet sich der Darstellung unter. Wo einst ein Gold den Wert des Materials ausdrückte, das auf einer Holztafel appliziert wurde und den leuchtenden Grund des Bildes verkörperte, erschien nun das Blau des Himmels, das aber zunächst auch noch rot sein konnte, wie auf den Altarbildern von Meister Francke in der Hamburger Kunsthalle, wo goldene Sterne noch auf den goldenen Grund verweisen. Der goldene Glanz verschwand aber zunehmend aus den Bildern, die aber bis heute überwiegend in goldenen, manchmal mit Ornamenten verzierten Rahmen gezeigt werden.

Das ornamentale System beschränkte sich auf den Rahmen, während das Bild selbst illusionistische Darstellungen oder mitunter, und seit dem 19. Jahrhundert verstärkt, Spuren der expressiven, gestischen Handschrift des Malers zeigte. Letztere steht derzeit, wo wir eine Renaissance des „Informel“, der gestischen Ab-straktion, erleben, wieder hoch im Kurs. Man genießt die vermeintliche Freiheit von einem vorformulierten Konzept oder Regelwerk, wie ihm sich beispielsweise Roman Opalka seit Jahrzehnten konsequent unterwirft und fortlaufende Zahlen in weißer Farbe auf stets gleich große Leinwände aufträgt.

Verglichen mit Opalkas strengem Konzeptualismus erwecken die Bilder von Dieter Vieg von überschäumender Farbigkeit und Expressivität. Dabei folgt auch Vieg einem klar erkennbaren Regelsystem, auch wenn die Resultate seines systematischen Vorgehens keinen „konzeptuellen“ Eindruck machen. Zugrunde liegt bei ihm ein gleichmäßiges Raster aus auf die Bildfläche aufgetragenen Punkten, die er präzise aufgetupft, wofür er anfangs noch den Pinsel benutzte, seitdem aber in der Regel eine abgeschnittene Injektionsspritze einsetzt.

Die Punkte waren in seiner Porträtserie „Meine Pappenheimer“ noch klein und ergaben ein feines, die Bildoberfläche überziehendes ornamentales Netzwerk. In den letzten Jahren wurden sie, zumindest in den großformatigen Leinwandbildern, immer größer. Der „Mischwald“ von 2005 zeigt eine plan- oder kartenartige Aufsicht auf den Wald, der aber auch als ornamentale Struktur lesbar ist. Einzelne Punkte schieben sich als große Kugeln reliefhaft heraus, wie auf die Bildfläche aufgesetzte Kugeln. Die auf Eindrücken einer Kalifornienreise basierenden Bildern „Sanfrancisco Bay“ und „Sanfrancisco Bay 1“ (2007) sowie „L. A.“ (2008) zeigen, wie Vieg diese Richtung konsequent weiterverfolgt. Die dicken Farbpunkte sind in weißer oder hell getönter Farbe aufgesetzt, was ihr plastisches Hervortreten optisch unterstützt. Sie formieren sich zu großflächig Kreisformen oder Bändern, die abstrahierte landschaftliche Formen andeuten.

Bei „Mieser Meese“ oder „Wahlhilfe für Deutschland“ überdeckt eine reliefartige weiße Schicht mit größeren Punkten oder eher blasenartigen Wölbungen eine farbige Ebene mit kryptischen, graffitiartigen Zeichen, deren Lesart durch die Bildtitel gesteuert wird: einerseits als kalauernder Kommentar zu einem berühmten, in Ahrensburg gebürtigen Künstlerkollegen; im zweiten Bild als Anspielung auf eine politische Botschaft, die aber kaum entzifferbar ist.
Als erkennbarere künstlerische „Wahlhilfe“ lassen sich die in verschiedenen Farbnuancen durchdeklinierten Abbildungen der amerikanischen Flagge lesen, eine Serie, der Vieg den Titel „In the Wind ..... Change, neue Farbe für Barack Obama“ gegeben hat.

Eine Rückkehr zu der leuchteren Farbigkeit der früheren Bilder findet sich bei einem „Porträt“ Obamas, das in große Farbpunkte aufgelöst, das strahlende Lächeln eines Siegers vorführt. Aber handelt es sich nur um die unkritische Huldigung eines deutschen Künstlers, der sich wie viele andere den Machtwechsel in den USA gewünscht hat? Auf den zweiten Blick stößt es allerdings merkwürdig auf, dass die Farbpunkte an bunte Süßigkeiten, etwa an Smarties, erinnern. Es kommt auch das Ende aus Wilhelm Buschs „Max und Moritz“ in den Sinn, wo die Körper der beiden Lausbuben, nachdem der Müller sie in seine Mahlmaschine gesteckt hat, in Schrotkugeln zerlegt auf dem Boden liegen. Busch nimmt die Gewaltphantasien vieler Kinderbücher des 19. Jahrhunderts im wahrsten Sinne des Wortes aufs Korn. Wenn Vieg das Image Obamas gleichsam in bunte Körner schrotet, werden Assoziationen an rassistische Klischees geweckt, die Hautfarbe und Schokolade gleichsetzen, im Süßigkeiten-Kontext etwa an den in vor-politisch-korrekten Zeiten lange als Werbeträger fungierenden Sarotti-Mohr. Versteckt sich hier unterschwellig eine Vision der weiteren Entwicklung in den USA? Schleicht sich in den scheinbaren Optimismus des 2007/08 entstandenen Bildes schon das „Image“ ein, das der immer noch von rassistischen Klischees mitbestimmten Agitation zugrunde liegt, die Obama vor allem aus dem rechten Flügel der Republikaner immer mehr entgegenschlägt?

Doch Dieter Vieg ist kein Künstler, aus dessen Werk sich direkte politische Botschaften ableiten lassen. Das Ausloten der klischeehaften Vergrößerung ikonischer Elemente, das sich auch in den kalifornischen „Landschaftsbildern“ findet, ist letztlich ebenso eine Verrätselung wie die schichtenartigen ornamentalen Überlagerung, von der die früheren Bilder und vor allem die Serie „Pappenheimer“ bestimmt war. Die „Images“ der hier in den Bildern eher eingewebten als direkt porträtierten Lehrer und Leitfiguren sind, mit Ausnahme von Beuys und Sigmar Polke, allerdings auch nicht so bekannt, dass ein breites Publikum sie wieder erkennen würde.

In den Hintergrund tritt auch der nur noch hier und da aufschimmernde ornamentale Charakter. Bei
„L.A.“ sind einzelne Fetzen aus Blattgold appliziert, womit der skulpturale Objektcharakter des Bildes zusätzlich betont wird. Aber nicht nur das Gold, auch die – hier weitgehend weiße – Farbe ist ein Stoff, der wie ein appliziertes Fremdmaterial auf die bemalte Bildfläche angebracht wird. So besteht vielleicht doch eine deutlichere Kontinuität in Viegs Werk als angenommen. Eine entscheidende Gemeinsamkeit zwischen den früheren, ornamentaleren, und den späteren, stärker reliefhaften und farblich zurückhaltenderen Bildern besteht darin, dass der Künstler hier wie dort eine Selbstabbildung der Stoffe inszeniert, die sich von der „bloßen“ Imitation durch Farbe unterscheidet. So lässt sich die Wahl der amerikanischen Flagge als Bildmotiv auch als Reminiszenz an Jasper Johns deuten, der mit diesem ikonischen Motiv programmatisch die Untrennbarkeit von der Darstellung und Bildkörper vorführte.

Dieter Vieg gehört zu den heutigen Malern, deren Vorgehen man im engeren Sinn gar nicht mehr als Malen bezeichnen kann. Es handelt sich eher um ein Auftragen und Applizieren von Farbe und anderen Stoffen, vergleichbar vielleicht mit dem Einsatz von Elefantendung bei dem nigerianischstämmigen Engländer Chris Ofili, dessen auf afrikanische ornamentale Traditionen rekurrierende Bilder eine gewisse äußere Ähnlichkeit mit Werken Viegs aufweisen. Eine bewußte Verschmelzung von Einflüssen aus verschiedenen Kultursphären, wie sie bei Ofili oder bei dem ebenfalls ornamental-applikativ arbeitenden, 1994 verstorbenen deutschen Künstler Michael Buthe stattfindet, ist bei Vieg als direktes Anliegen jedoch nicht erkennbar. Gleichwohl stellt er eingespielte europäischer Bildtraditionen gründlich auf den Kopf. Sein reliefhaftes Raster fungiert im übertragenden Sinne wie eine feine oder gröber eingestellte Mahlmaschine, die traditionelle Bildgattungen wie das Porträt oder die Landschaft in eine Folge kleinerer oder größerer Körner auflöst und damit einer Bildauffassung unterwirft, in der die Regelmäßigkeit des Ornaments und das Aufscheinen verschiedener Materialqualitäten die abbildenden Funktionen dominieren. Man könnte auch sagen: Das in der neuzeitlichen westlichen Tradition auf den Rahmen Verdrängte wird nun zum gestalterischen Maßstab des Bildes selbst.

Dass der Goldgrund und ándere Materialapplikationen aus dem Bild vertrieben wurden, löste auch den Zusammenhang des ökonomischen und des Materialwertes des Kunstwerks. Diesen hat jüngst Damien Hirst wieder hergestellt, etwa mit seinem Werk „For the Love of Gods“. Ein Schädel, der von einem Europäer aus dem 18. Jahrhundert stammen soll, ist mit 8601 Diamanten besetzt. Einer von ihnen ist alleine 18 Millionen Euro wert. Einen solchen Preis hätte das Kunstwerk „allein“ nie erzielen können. Damit handelte sich Hirst allerdings auch ein, dass der künstlerische Mehrwert demgegenüber nur noch als marginale Größe wahrgenommen wird. Vieg hingegen gelingt es, den Wert des Materials ohne ästhetischen Verlust zu thematisieren. Er verwendet keine Diamanten, sondern stellt Bilder her, die im übertragenen Sinne viel von dem enthalten, was man an Diamanten schätzt: Sie leuchten, sind kleine Skulpturen und reizen uns dazu, sie zu berühren – zumindest mit den Augen.

Ludwig Seyfarth