„DIETER VIEG – MEINE PAPPENHEIMER“ 2003
Catalogue published by: Kunstverein in Rosenheim 2003 / Kunsthaus Hamburg 2004

AUF DEN PUNKT
Das Gespenst Schönheit geht wieder um. Lange Zeit schien Ästhetik für maßgebliche Teile westlicher Kunsttheorie zu
GEBRACHT
einem Nebenfach verkommen. Abweichler traf das Verdikt des Theodor W. Adorno, demzufolge Kunst nach Auschwitz
DIETER VIEGS
nur Finster, schwarz und hässlich sein könne. An den Traditionswerten des Wahren, Schönen und Guten orientiert,
ORNAMENTALE
Entlarve sich Kunst als Komplize einer Ideologie, die vortäusche und Versöhnung suche, wo sie nicht möglich sei.
RASTERSYSTEME.

Einhergingen seit den 60er Jahren unter dem Stichwort `linguistic turn´ wissenschafts-orientierte Versuche, die schönen Künste durch strukturalistische und kontextualistische Modelle zu ersetzen. Jetzt erneut eine Wende – mit der Öffnung zum Bild: Der `pictorial turn´ ist angesagt und das hat Gründe.
In Zeiten des Postkolonialismus rückt weltweit für Kultur von Minderheiten in den Blick-punkt. Als gemeinsamer Nenner erweisen sich zeichenorientierte und auf kulturelle Ursprünge zurückdeutende ornamentale Bilder und Embleme. Mit Sprache, zumal der englischen Sprache als Sinnbild kolonialer Vormacht, kann eine globale Vermittlung und Vernetzung von Kulturen nicht geschafft werden.
Ornamentale und dekorative Merkmale bis hin zur Tätowierung und Kitsch werden zunehmend zur Identifizierung von Personen und Personengruppen eingesetzt. Als `cultural studies´ sind sie Gegenstand soziologischer Untersuchungen und im Sinne eines erweiterten Verständnisses bildende Kunst. Typisches Beispiel ist die im Sommer 2003 in der Kunsthalle Kiel laufende Ausstellung mit dem Titel „Accessoiremaxi-malismus“. Sie handelt von jungen Türken, die – wie der Klappentext ausweist – ihre hybride Identität am Rande der deutschen Gesellschaft entwickeln. Es gehe um Accessoire- Fetisch- und Kitschphänomene. Das Accessoire sei für Künstler bedeutend, die sich kritisch mit der Gesellschaft und ihren Geschmacksfindungsprozessen beschäf-tigen. Die Betrachter wären in dieser Auseinandersetzung mit einbezogen, so dass Künstler und Nichtkünstler als Kulturkomplizen aufträten. Na, ja. Jeff Koons und Barbara Kruger („I shop, therefore I am“) lassen grüßen, und noch andere.
Als weitere Quellen für den `pictorial turn´ ist der schier unaufhaltbare Vormarsch medialer Techniken im Bereich, die computeranimiert uns auf Grund neuer Techniken, insbesondere im Bereich wissenschaftlicher Forschung, hergestellt, so noch nie gesehen worden sind. Die Inhalte treten zurück. Die Sensation des neuen wirkt über die Sinne, und wie das, wen nicht über die Bilder.
Schließlich sind Vertreter und Freunde der Kunst zu vermelden, die – der theoretischen Überfrachtung im Betriebssystem Kunst überdrüssig – auf überkommene Werte setzen. Auch die Museen spielen mit. So durfte unlängst der bis dato unbekannte Künstler Jochen Hein mit fotorealistischen Malereien in der Hamburger Kunsthalle seinen ersten öffentlichen Auftritt haben, Fünfmal so viele Kataloge wie sonst habe er verkauft, staunt Christoph Heinrich, der Leiter der Galerie der Gegenwart. Sphärische Musik, Flüchtige Wolken an den Wänden, Zwölf Wasserbilder auf dem Boden, Blattwerk, Rasen-büschel und Baumrindenbuckel breiten sich über die Gemälde, schildert eine Hamburger Tagszeitung den Besuchern im Atelier und weiter: „Statt im Fatalismus und Ironie versauern, hat sich der dreiundvierzigjährige gelernte Illustrator der Natur zugewandt, die Gläubige als Gottes Schöpfung bezeichnen.“ Welch schöne Worte!
Im internationalen Trend liegt die Ausstellung allemal. Neben der von Boris Groys als neuen Realismus bezeichneten Dokumentationskunst, wie sie die Dokumenta X beherrschte, haben sich in den letzten Jahren neo-symbolistische und surrealistische Kunstrichtungen fest etabliert. Für diese Auratische und schweigende, durch Traumbilder und Halluzinationen aufgeladene Kunst stehen Namen wie Peter Doig, Daniela Boetti, Karin Kneffel, Corinne Wasmuth und Amelie von Wulffen, um nur einige zu nennen. Auch die diesjährige Biennale hat der Rückbesinnung auf Sehnsucht und Ästhetik breiten Raum gegeben. Markante Beispiele sind die Beiträge von Jean-Marc Bustamante (Frankreich), Chris Ofili (Großbritannien), Gerda Steiner und Jörg Lensinger (Schweiz) und Fred Wilson (Vereinigte Staaten von Amerika).
Schönheit und dekorative Elemente – so der erste Eindruck – beherrschen auch die Arbeiten des 1958 am Niederrhein geborenen Dieter Vieg. Was den Abbruch von Schulen und Lehren angeht, steckt Vieg einen Martin Kippenberger glatt in die Tasche. Mit fünfundzwanzig Jahren findet er eher einen Platz an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg bei Prof. Baumgarten. Es wird sein erster Lernabschnitt mit Abschluss. Ab 1991 arbeitet Dieter Vieg als freier Künstler und man muss sagen als freier Künstler im wortwörtlichen Sinn, der von Beginn an eigensinnig und obstinat ohne Rücksicht auf herrschende Praktiken seine Vorstellungen verfolgt. Für den Kunstbetrieb ist Vieg bislang Außenseiter geblieben. Jetzt könnte sich das ändern.
Rasterförmig angelegte bunte Punktreihen und -flächen sind das Hauptmerkmal der Kunst Dieter Viegs. Bereits 1988 punktet er. Die Elemente werden mit einer Spritze auf die Leinwand gebracht und vermitteln den Arbeiten durch ihre Form kleiner Halbkugeln fast skulpturalen Charakter. Bisweilen verbergen sich in und hinter den Mustern konfigu-rative Elemente, Blumen, Tiere, der Mund von Man Ray, lokale Popgrößen wie der Torr-wart des F.C. St. Pauli und im Rahmen dieser Ausstellung die versteckten Konterfeis seiner akademischen Lehrer, seiner „Pappenheimer“. Andere Arbeiten verzichten auf die konfigurativen Zusätze. Es geht dann nur um Punkte formierte Oberflächen, auf den Leinwänden größeren Formats meist streng geometrisch gestaltet, auf den kleineren Papierarbeiten in Form von Schwaden und Wolken, die sich zu eruptiven Gesamtbildern verbinden.
Die Arbeiten wirken nicht zuletzt durch ihre Farbenvielfalt und unterlegte glitzernde Substanzen, die suggestiv-verführerischen  Charakter haben. Man ist versucht, an Ornamente und Dekor zu denken. Darauf mag eine Begegnung Viegs mit Aborigines und ihre Punkt- und Zeichensprache im Jahr 1990 deuten. Ein anderer Erklärungsversuch ist aus dem Berufsfeld einer Freundin abgleitet worden, der Gen- und Molekularbiologie mit kleinstmöglichen, nicht mehr spaltbaren Teilchen als Urform.
Mehr als Ansätze bieten diese auf der suche nach dem Ursprung aller Dinge hindeu-tenden Erklärungen aber nicht. Zwar sind Ornamente in der Soziaanthropologie wichtige Muster und Symbole für die Organisation des gesellschaftlichen Lebens in der Vorzeit und die Anfänge mythischer Betrachtungsweisen. Eine solche Beschäftigung mit den Wurzeln der Bild- und Zeichensprache würde aber voraussetzen, die Ornamente von den immer wechselnden Moden der Städte und Paläste und ihrer Verfälschung durch die Weltreligionen zu befreien und auf Archetypen zurück zu führen. Bei Dieter Vieg ist dieser Prozess einer Auseinandersetzung nicht nachzuweisen, ebenso wie der Hinweis auf die wissenschaftlichen Grundlagen im Zusammenhang der Gentechnologie undeutlich bleibt. Mehr im formalen Bereich ohne inhaltliche Fortführung bleiben letztlich auch die Bezüge der Kunst Dieter Viegs zum Pointillismus und zu den Pixeln medialer Bildtechnik.
Die Punkte und ihre Anordnung zu Rastern entspringen offenbar nicht einem Plan, sondern sind vom Künstler wie zufällig gesetzt, Nach der berühmten Unterscheidung Kandynskys, dass ein Strich von höchster Abstraktion, aber auch von höchster Konkret-heit sein kann, stehen die Arbeiten von Dieter Vieg für das Konkrete. Hinter den Formen und Farbgebungen steckende Inhalte und Botschaften lassen sich nicht erkennen.“ Ich zitiere nicht das Licht in meinen Bildern, sondern das Licht zitiert meine Arbeit“, ist Viegs Credo.
Vertieft man sich länger in die Arbeiten, schwindet die zunächst angenommene Schönheit. Die Punkte werden zu kleinen hässlichen, pockenartigen Erhebungen und die Raster haben etwas Zwanghaftes, latent Gewalttätiges. Mit der Spritze aufgebracht, einem Instrument der kalten Behandlung. Und so ist nicht verwunderlich, wenn Dieter Vieg sagt: „Ich stelle meine Arbeiten her, um mich zu disziplinieren“. Was wie Farben-prächtiges Spiel aussah, wird zur Falle. Die Arbeiten Dieter Viegs spiegeln einen inneren, fast zwanghaft ausgefochtenen Kampf des Künstlers wider mit sich selbst und seinen Aggressionen. Die Raster und Formate begrenzen, unterdrücken und bewältigen Konflikte, die an sich keine Grenzen kennen. Unter diesen Gesichtspunkt ordnen sich die Arbeiten Dieter Viegs den Werken von Künstlern wie Hanna Darboven oder Christopher Wool zu. Raster, Wiederholung, immer noch Wiederholung und so Ordnung Schaffen, soweit möglich.
Dieter Viegs scheinbar so formal angelegte Kunstwerke erweisen sich als sehr persön-liche Arbeiten. Hieraus ergeben sich Irritationen und Spannung. Ein weiteres mal liegt Dieter Vieg nicht so recht im Trend, aber das ist gut so. Die auf breiter Front wieder eröffnete Diskussion über das Bild wird seine Arbeiten ins Blickfeld rücken. Dann gilt es, die Differenzen zu anderen Farbfeldmalereien herauszuarbeiten. Es wird sich heraus stellen, dass Vieg nicht  - wie viele andere - auf Sehnsucht und Versöhnung setzt und das seine Arbeit auch nicht auf die kunstvolle Behandlung von Oberflächen beschränkt bleibt. Und, dem Verdikt Adornos ist Dieter Vieg entgangen. Auch schöne Kunst kann hässlich sein.
Bleibt die Frage nach den „Pappenheimern“ in und hinter Rastern. Über diesen Konflikt muss Dieter Vieg uns noch etwas verraten.
 
Harald Falkenberg
August 2003