„DIETER VIEG – MEINE PAPPENHEIMER“ 2003
Catalogue published by: Kunstverein in Rosenheim 2003 / Kunsthaus Hamburg 2004

DIE FIGUR DES
Seit Baudelaire, sagt man, habe sich die Dichtung entpersönlicht. Ernst konstatiert dasselbe für die Malerei, als er der
KÜNSTLERS
surrealistischen Bewegung zusprach, den Schöpfungsmythos des Künstlers „auf immer vernichtet zu haben“
ZUR ROLLE DES „PORTRAITS“
Es handelt sich dabei nicht um einen Verlust, sondern um eine Abwehr von Anmaßung: Zurückhaltung der subjektiven
IN DER KUNST DIETER VIEGS

Willkür gegenüber den Bedingungen des Schaffensprozesses. Weniger Durchführung eines zuvor gefassten Plans mit bestimmten Mitteln, besteht der Vorsatz mancher Künstler spätestens seit Beginn des  20. Jahrhunderts in einer mehr oder weniger hingebungsvollen und spontanen Überlassung an ein überpersönliches Ereignis. Statt der Einmaligkeit seiner Abwesenheit. Statt die Geltung des Individuums in der Kultur-geschichte zu bestätigen, tritt es zugunsten eines Raumes zurück, „in dem das (...) Subjekt immer wieder verschwindet.“ ( 1 )
Warum also nochmals die Frage nach dem Bild des Künstlers? Die surrealistische Revolution hat ihre Kinder brav gefressen und Dieter Vieg geboren. Der Maler befragt seine berühmten Lehrer und Meister in Form von Portraits knapp ein ganzes Jahrhundert nach Duchamps und Konsorten. Mit der Erfindung der Photographie ist die Portrait-malerei obsolot geworden, nicht aber die Frage nach der Figur des Künstlers, nach seinem Selbstverständnis und Selbstentwurf, seiner Selbstbestimmung und seinem Selbstschöpfungsmythos. Das reden über sich selbst und das eigene Werk diente immer schon als Grundwahrheit. Der Künstler macht sich zum Kronzeugen in eigener Sache, um von dieser Wahrheit und Einsicht ausgehend – quasi als Unterpfand und Vertrauens-vorschuss – Wahrheiten und Weisheiten über die Welt zu verbreiten. Die innere Wahrheit, die Vision, überschreitet den Selbstbezug und berechtigt zur Mitteilung – zur Wahrheit beanspruchenden Stimme der Welt. Was ist geblieben vom Künstler hart am Rande der Selbstauslösung? Wozu taugt er noch, nachdem die Legende vom Avantgarde-Künstler (2) und der Autonomie der Kunst aufgeflogen ist und sich deren Bewegung im Zeitalter der Massenmedien längst als beiläufige Randphänomene, vergleichbar den freien Federübungen in Mittelalterlichen Codices oder den Wasser-speiern an gotischen Kathedralen ausnehmen?
Wo anders könnte die Suche nach einer Antwort beginnen, als in der Königsdisziplin  der Selbstbefragung und Selbsterfindung – Dem Portrait! Viegs Selbstbefragung richtet sich, wohin sonst – auf die eigenen Wurzeln. Die Galerie seiner Lehrer und Meister greift auf eines der ältesten Motive der Malerei zurück. Allerdings um kaum neue Selbstver-gewisserung, womöglich neue Gewissheit zu gewinnen, wohin es mit der Malerei, der Kunst überhaupt führen könnte. Ohnehin ein von Anfang an ziemlich vergebliches Unterfangen. Denn wie sollte ausgerechnet eine Malerei, die ihr Monopol und vornehmstes Privileg – das der Bilderstellung – an die industriellen Bilderfabrikationen abtreten musste, ausgangsbasis zur Rückgewinnung von verlorenen Terrain werden?
Viegs versuch einer erneuten Selbstbestimmung erscheint darum im Zeichen der Ironie. – Eine Ironie die dem Ruf des Vogels nach Freiheit ähnlich ist – solange die Käfigtür sicher verschlossen bleibt. Solange keine Hoffnung – keine Gefahr – besteht, dass sich die Lage verändert, ist Die Ironie das probate Mittel, sich dem Unvermeidlichen einiger-maßen geistreich zu arrangieren. Von derartiger Skepsis und Melancholie getragen, öffnen die Portraits die Diskussion und das Künstlerbild neu. 
Schon der Titel der Serie „Meine Pappenheimer“ deutet auf die Ironie im Spiegelspiel. Den auch die Pappenheimer waren, wie einst die Angehörigen der Avantgarde, Teil eines älteren Reitertrupps (J). Allerdings kehrte hier Viegs das Lehrer – Schüler – Verhältnis um. Wenn er seine Lehrer, allesamt Avantgardestars von gestern, als  Pappenheimer bezeichnet, gibt er zu erkennen, dass er deren Schwächen nur allzu gut kennt.
Viegs Galerie der Altmeister zeigt die Portraits in Form antiquierter Schattenrisse, wie sie etwa im Biedermeier hoch im Kurs standen. Dem Bildungsbürgerelan setzt er noch eins drauf  und gesellt den jeweiligen Lehrernamen sinnfällig Sprüche und selbst gedichteten Einzeiler hinzu, etwa: „Sigmar Polke – Entweder man grau, oder, da helfen keine Pillen“; „Claus Bömler – Soll Kunst zweckvoll oder sinnlos sein“; „Hermann Nitsch – Lass es laufen“; „Himi Burmeister – Zu einfach so einfach“.
Als Ausgangsmaterial seiner Portraits setzt Vieg auf die Photographie, die er in Vorzeichnungen umsetzt und mittels Episkop auf die Leinwand überträgt. Schon diese Methode der Rückverwandlung von Portraitphotos auf den klassischen Malergrund Leinwand deutet auf einen konzeptuellen Umgang mit der Portraitkunst hin. Die Konterfeis der Lehrer bleiben schemenhaft, beinahe unerkenntlich. Eingewoben in ein Raster auf tausenden, bisweilen zehntausenden an farbigen Punkten, das sich zu einer ornamentalen Struktur formiert wird der Blick auf die dargestellte Person überlagert.
Gleichzeitig erscheinen sie als Träger verschlüsselter Botschaften und hinweise auf die Portraitierten.
Ja bald als das eigentliche Portrait. Als misstraue Vieg der individuellen Größe und persönlichen Ausstrahlung Lehrerkünstler zeigt er sie gleichsam gebändigt und versunken in endlosen Rastern und seriellen Strukturen. Die ornamentalen Beigaben werden zum eigentlichen Schlüssel zu den komplexen Meistern.
Da Stanley Brown sich nicht photographieren lässt, macht Vieg die Verweigerung zum eigentlichen Portrait. Wo der Kopf des Meisters zu sehen sein sollte, hat Vieg die Lein-wand herausgeschnitten. Der Blick geht durch den Keilrahmen auf die Nackte Wand. Das Portrait erscheint als Abwesenheit der dargestellten Person. Wo die Photographie versagt, kann sich auch die Malerei nicht helfen.
Die Portraitmalerei wird bei Vieg an den Rand gebracht, ab dem es ziemlich unsicher wird, zu sagen was man vor Augen hat. Jedenfalls haben wir es weder mit Portraits, noch mit Malerei zu tun: Gemalt wird überhaupt nicht. Wenn nicht gemalt, dann „gepunktet“ – für das von Vieg erfundene verfahren des Farbauftrages gibt es keinen passenden Begriff. Aber genau dieses spezielle Verfahren erweist sich konstitutiv für seine Als-Ob-Malerei. Von der traditionellen Portraitmalerei ist nicht viel geblieben: Pigmente, ein Bindemittel und die Leinwand (in seltenen fällen malt Vieg direkt auf die Wand). Die mit hellem Fixativ verflüssigte Ölfarbe wird mittels einer handelsüblichen Einwegspritze auf den meist waagerecht auf dem Boden oder auf einem Tisch liegenden Bildträger gehäufelt. Die in Flüssigkeit gebundenen Pigmente erscheinen als erhabene, halbkugelförmige Farbköpfe, präzise wie Tropfen auf einer Unterlage im Lot. Ein Relief aus mehr oder minder identischen Farbkörpern entsteht. Der Vorteil von Viegs beson-deren Verfahren liegt im Reflexpotential jedes einzelnen Farbhügels. Die Leuchtkraft der Farben wird durch ihre halbkugelförmige Gestallt optimiert. Farbwert und Farbauftrag ergeben einen besonderen Farbkörper, der die Wirkung dessen, was wir gewöhnlich Farbe nennen, ins Unermessliche steigert. Hinter diesem Ereignis, komponiert aus zehntausenden solcher Farbkugeln, bleibt das eigentliche Motiv als eine schemenhafte Erscheinung übrig. „Das Bild entsteht auf dem Bild“, wie Dieter Vieg sein Verfahren präzise beschreibt.
Wenige Wochen nach seinem Studium hat er in einer Hamburger Großkonfiserie bei der Herstellung von Gellébonbons aus-geholfen. Die Fließbandproduktion hat den Künstler beeindruckt. Aus feinen Düsen lief die Farbige Gellémasse in maschineller Regel-mäßig-keit in die vorbereiteten Mehlformen. Die Farbe (ent)steht innerhalb der Form. Die optimale Form bringt die Farbe voll zur Geltung.
Baudelaire suchte seine künstlerische Integrität durch die Verweigerung und die mit ihr verbundenen Eigenliebe zu wahren. Bis kurz vor seinem Tot hat er im Brüsseler „Hotel du Grand Miroir“ gewohnt. Hier schrieb er eine Reihe von Briefen, in denen er sich aus Enttäuschung über die Teilnahms-losigkeit ihm und seinem Werk gegenüber an Land und Leuten rächte. Baudelaire, der die Öffentlichkeit verachtete, der die Demokratie ver-höhnte, der vom eigenen Volk sagte, es sei für die Peitsche bestimmt, erhob in einem Hotel dieses Namens die bissigsten Klagen darüber von einer Gesell-schaft ausgeschlossen zu werden, die er, Narziß, melancholischer Dichter, seit je her ausgeschlossen (4).
So erscheinen Viegs Portraits mehr als Abwehr der alten Geister des ausgeprägten Künstlermythos, der elitären Heroik des Künstlers mit seinen abgestandenen Habitus aus Bürgerschreck, Geniekunst und Originalitätsgebot (5). Seinen Meistern verweigert er jeden persönlichen Ausdruck. Keine Mimik, keine Lächeln, nicht mal Sorgenfalten und keinen verführerischen Augenkontakt mit dem Publikum. Nicht abermals Charakter-studien und keine Herrschaftsbilder stellt es uns vor. Ein Abschied in Ehren. Die Lehrer bleiben Schattenriss, Pappenheimer. Die pure Farbe lässt Dieter Vieg absiegen.

Carl Friedrich Schröer  
                                   
                                                                                                                 
(1) Michel Foucault: „Was ist der Autor?“, In Schriften zur Literatur. Ffm 1988, P.10
(2) Vgl. das grundlegende Werk von Ernst Kris und Otto Kurz, „Die Legende vom Künstler“ Wien 1934
(3) Pappenheimer, der; - s – Angehöriger des Reiterregiments des dt.
(4) Reitergenerals Graf zu Pappenheim. Ugs. Für ich kenne diese Leute; ich weiß Bescheid, z. n.: Deutsches Wörterbuch, Duden. Mannheim, Wien 1992
(5) Vgl. Wolfgang Ruppert, „Der Moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. Und 20. Jahrhundert“, Ffm. 1998